Qu'est-ce que la musique traditionnelle asturienne ?

La musique traditionnelle asturienne est un système, pas un instrument ni une vitrine. Elle a son propre répertoire —pièces de danse, de chant, de rituel—, elle se transmet de oreille à oreille entre générations, et elle ne prend sens qu’à l’intérieur de contextes sociaux précis : une romería (fête votive de village), les aguilandos de décembre, un dernier adieu. La gaita asturienne est la pièce la plus visible de ce système, mais une pièce seulement. Ce guide en explique l’ensemble.

Je joue depuis des années à l’intérieur de ce système, pas seulement de l’instrument le plus visible depuis l’extérieur. Je vais te raconter comment tout s’articule.

Ce qu’est et ce que n’est pas la musique traditionnelle

Ici, il vaut la peine de s’arrêter, parce que deux mots qu’on emploie comme synonymes ne le sont pas : traditionnel et populaire.

La musique traditionnelle est celle qui se transmet de oreille à oreille, de génération en génération, au sein d’une communauté qui n’attribue l’autorité à personne en particulier. Personne ne signe une alborada (pièce d’aube, jouée à l’ouverture de la fête). Personne ne touche de droits sur une xirandilla (pièce de danse vive, au rythme marqué). La pièce appartient à qui la joue parce que celui qui la jouait avant la lui a enseignée ainsi, et cette chaîne se perd dans le temps. C’est ce que l’ethnomusicologie entend par traditionnel : anonymat de l’auteur et transmission communautaire, pas un style ni une époque précise.

La musique populaire, c’est autre chose, même si le langage courant les mélange sans problème. Elle peut avoir un auteur connu, naître dans un studio d’enregistrement, se diffuser à la radio ou en streaming. Ce qui la rend « populaire », c’est la portée —beaucoup de gens la connaissent, beaucoup la chantent— pas la façon dont elle s’est transmise ni qui l’a composée. Une chanson d’auteur asturien au succès massif est de la musique populaire asturienne. Ce n’est pas pour autant, en soi, de la musique traditionnelle asturienne.

La confusion vient du fait que les deux coexistent et se croisent parfois : une pièce traditionnelle peut devenir populaire si elle se joue beaucoup, et une pièce populaire peut finir par entrer dans la tradition si une communauté l’adopte et continue de la jouer génération après génération jusqu’à ce que plus personne ne se souvienne qui l’a apportée —quelque chose de semblable à ce que je raconte à propos de la Danza del oso. Mais l’origine de chacune reste distincte, et cela vaut la peine de ne pas les mélanger.

Et il y a quelque chose de plus important que n’importe quelle étiquette académique : la musique traditionnelle ne vit pas dans un catalogue ni dans une collection de partitions. Elle vit dans la mémoire commune des villages. Ce n’est pas un objet d’étude que quelqu’un conserve depuis l’extérieur —c’est quelque chose qu’une communauté continue de faire sien, semaine après semaine, fête après fête, parce qu’elle décide de continuer à le jouer. Le jour où elle cesse d’être jouée, elle cesse d’être une tradition et devient de l’histoire. Tant qu’elle se joue, elle est vivante.

Un système, pas un instrument

Quand quelqu’un de l’extérieur pense à « musique traditionnelle asturienne », il pense directement à la gaita. C’est compréhensible : c’est l’instrument le plus reconnaissable, celui qui sonne à la romería et qu’on voit sur les photos —celui qui figure sur l’affiche du festival, celui que filme le touriste avec son téléphone. Mais réduire la tradition à la gaita, c’est garder une pièce et perdre le reste du système.

Ce qu’est vraiment la musique traditionnelle asturienne, ce sont trois choses qui fonctionnent ensemble :

• Un répertoire. Des pièces de danse, de chant et de rituel avec une forme propre, pas un fatras de mélodies éparses.
• Un mode de transmission. De oreille à oreille, de maître à apprenti, génération après génération —et, de plus en plus, aussi depuis le conservatoire.
• Un ensemble de contextes sociaux. La musique ne sonne pas dans l’abstrait : elle sonne à la fête, aux aguilandos de décembre, dans les actes solennels et les derniers adieux, parce qu’elle remplit une fonction précise à chacun de ces moments.

Enlève l’un des trois et ce n’est plus la même chose. Un répertoire sans contexte social est une partition morte. Un contexte sans répertoire n’est qu’un bruit de fond. Et une transmission sans les deux autres ne transmet rien qui ait du sens.

Le répertoire : quels types de pièces existent

Le répertoire traditionnel asturien s’organise par familles, pas par un catalogue fermé de titres —et aucune liste, celle-ci comprise, n’épuise ce qui existe. Voici quelques exemples de ces familles, pour se faire une idée de l’éventail :

• Alboradas. Pièces d’aube, liées à l’ouverture de la fête. Caractère solennel, souffle ouvert.
• Marches processionnelles. Le répertoire cérémoniel, lié aux romerías et aux actes solennels —funérailles comprises.
• Xirandillas. Pièces de danse, vives, au rythme marqué.
• Muiñeiras. Danse de racine partagée avec le nord-ouest de la péninsule.
• Saltones. Danses libres au rythme vif et au rebond marqué, pensées pour le cercle festif plutôt que pour l’écoute posée.
• Xotes. La jota asturienne, danse de couple au rythme bien marqué, avec des variantes propres à chaque comarque.
• Agarraos. Pas une pièce mais toute une famille : danses de couple enlacé —valse, tango, polka— que le peuple a adaptées à sa manière depuis la fin du XIXe siècle, par opposition aux danses « libres » comme la jota ou le xiringüelu, où il n’y a pas de prise fixe entre les danseurs.
• Danza prima. Danse en cercle chantée, sans instrument, présente dans la quasi-totalité des Asturies avec des variantes locales —un exemple que le répertoire traditionnel n’a pas toujours besoin de la gaita pour exister.

À côté de cela, il y a un vaste cancionero (recueil de chants) : chansons de travail, aguilandos de Noël, tonadas. Tout le répertoire ne passe pas par la gaita. Il y a du chant a cappella, du tambour, de la pandereta (tambourin) accompagnant le chant et la danse dans de nombreux contextes festifs où la gaita n’est pas présente ou n’est pas au premier plan. La gaita porte la mélodie instrumentale quand c’est son rôle, mais le système est plus vaste que sa seule présence. Je l’ai développé pièce par pièce, avec un ordre raisonnable pour l’écouter ou la jouer, dans le répertoire traditionnel asturien : par où commencer.

Transmission orale vs. conservatoire

Avant qu’existe la moindre partition de gaita asturienne, le répertoire existait déjà. Pendant des siècles, il s’est transmis de oreille à oreille : un maître jouait, un apprenti écoutait et répétait, encore et encore, jusqu’à ce que la pièce se fixe dans la mémoire du corps, pas sur le papier. Il n’y avait pas de partition dans la plupart des cas —l’écriture est venue après, avec des collecteurs comme Torner au début du XXe siècle, et elle a servi à documenter ce qui vivait déjà de oreille à oreille, pas à le remplacer.

Cette transmission orale reste vivante aujourd’hui, dans les cuadrillas (groupes de musiciens traditionnels), dans les fanfares, chez qui apprend en écoutant jouer un autre gaitero avant de lire une note. Mais depuis les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, elle coexiste avec une voie nouvelle : le conservatoire. La gaita asturienne est entrée dans l’enseignement réglementé, avec des programmes, des examens et des diplômes, et cela a changé la carte de qui enseigne et comment on apprend. Je décris aujourd’hui ce panorama institutionnel complet dans la gaita asturienne aujourd’hui : conservatoire, écoles et fanfares.

Les deux voies ne sont pas en concurrence, même si on les présente parfois comme si c’était le cas. La transmission orale apporte ce qu’aucune partition ne recueille tout à fait : le phrasé, l’ornement, la façon de respirer une phrase. Le conservatoire apporte la rigueur technique, la continuité institutionnelle et la garantie que la tradition ne dépend pas seulement du temps ou de l’envie qu’a un maître donné d’enseigner. Un gaitero formé aujourd’hui passe généralement par les deux.

Les contextes : où vit vraiment cette musique

Voici la partie qu’on oublie le plus quand on parle de tradition depuis l’extérieur : cette musique n’existe pas pour être écoutée dans l’abstrait. Elle existe pour remplir une fonction à un moment social précis. Et parmi tous ces moments, il y en a un qui soutient tout le système, loin devant les autres.

La fête et la romería

C’est le contexte qui mobilise le plus de musique, celui qui met le plus de gaiteros dans la rue et celui qui marque le calendrier réel de la tradition : de mai à septembre, presque tous les villages des Asturies célèbrent la leur, et cette célébration a besoin de musique à chaque moment de la journée. L’alborada ouvre la fête à l’aube, quand il n’y a encore personne sur la place et que le gaitero joue presque pour lui-même et pour qui se lève tôt. Vient ensuite le défilé, avec la marche processionnelle qui rythme le pas du cortège —image, confrérie ou autorités locales, selon la fête. Et l’après-midi, quand la place se remplit, entre le répertoire de danse : xirandillas, saltones, xotes, agarraos, chacun avec son cercle et son moment.

Ce n’est pas un événement isolé, c’est un cycle qui se répète village après village tout l’été, et c’est là que la plupart des gaiteros asturiens jouent la plupart du temps où ils jouent. Si quelqu’un veut comprendre d’un coup d’œil pourquoi la musique traditionnelle asturienne reste vivante et n’est pas une pièce de musée, la romería d’un dimanche de juillet en est la preuve la plus directe : il n’y a ni scène ni billet d’entrée, il y a des gens qui dansent parce que c’est leur tour de danser ce jour-là, dans ce village, avec cette musique.

À côté de la grande romería, il y a les fêtes de moindre ampleur —celle du quartier, celle de la paroisse— qui reproduisent le même schéma à échelle réduite, et qui font vivre la tradition les années où la grande fête ne peut pas avoir lieu. C’est, dans l’ensemble, le contexte qui explique pourquoi il y a des gaiteros : sans romería à jouer, une bonne partie du répertoire n’aurait nulle part où sonner.

Les deux autres contextes que je développe plus bas, les aguilandos de décembre et les actes solennels et institutionnels, sont plus ponctuels mais pas moins réels.

Les aguilandos de décembre

Un exemple moins connu hors des Asturies : en décembre, la tradition ne repose pas sur la gaita, mais sur le chant. Les aguilandos sont les chants propres à la période de Noël asturienne, liés à la coutume d’aller de maison en maison quêter l’aguinaldo —chanter en échange de quelque chose à manger, à boire ou de quelques pièces. Ce sont de la tradition orale à l’état pur : un cancionero anonyme, recueilli par Torner au début du XXe siècle, qu’on continue de chanter sans avoir besoin d’instrument.

Le Ramu Nadal —un ornement de Noël d’origine païenne, une armature de bois avec des branches vertes, des bougies et des offrandes suspendues, documenté dans des communautés comme Cuñaba, Peñamellera Baxa, Cangas del Narcea ou Ibias— est le contexte festif où résonnent traditionnellement ces aguilandos. J’ai moi-même pris deux pièces du cancionero de Torner et je les ai réinterprétées comme des chants de Noël asturiens pour accompagner cette tradition : je le raconte en détail dans Ramu Nadal : réinterpréter la tradition de Noël asturienne. C’est un bon exemple que la musique traditionnelle asturienne ne vit pas seulement en été ni seulement autour de la gaita : l’aguilando se chante, il ne se joue pas au punteru (chalumeau mélodique) et au roncón (bourdon continu).

Les actes solennels : institutionnels et derniers adieux

Le contexte le plus solennel du système, et celui qui démontre le mieux que ce n’est pas du folklore décoratif. Ici, il vaut la peine d’être précis : la gaita ne joue pas dans les actes institutionnels ni aux funérailles de façon systématique, ce n’est pas un usage fixé comme l’est celui de la fête. Elle résonne à ces moments-là quand elle fait partie d’un dernier adieu précis ou quand quelqu’un lié à la tradition se trouve derrière —un gaitero, une famille, une institution qui décide que c’est le son qui convient à ce moment.

Il existe un précédent institutionnel que je connais par une recherche de terrain, tiré d’un entretien avec la famille du gaitero lui-même : le 19 mai 1946, à l’occasion de la visite du général Franco à Uviéu —journée que rapporte la presse de l’époque—, le gaiteru de Teverga Juan Huerta a joué lors de la cérémonie. C’était un acte d’État, pas une fête populaire, et pourtant la gaita asturienne était là, remplissant une fonction solennelle qui n’a rien à voir avec la romería.

J’ai moi-même vécu cette même fonction à la première personne, cette fois dans un registre de dernier adieu et non d’acte d’État : j’ai joué avec plusieurs collègues gaiteros aux funérailles du journaliste Aurelio Argel, en 2018 —La Nueva España a couvert cet hommage. La marche processionnelle y remplit une fonction cérémonielle précise : créer un temps suspendu où le deuil peut exister sans que personne n’ait à rien expliquer.

Cette association entre gaita et dernier adieu n’est pas propre aux Asturies. Je raconte un cas parallèle, celui des pompiers et policiers d’origine irlandaise et écossaise aux États-Unis, dans pourquoi la cornemuse résonne aux funérailles américaines. Ils ne partagent pas d’origine avec la tradition asturienne —ce sont des cornemuses et des peuples distincts, du même arc atlantique mais sans lien direct entre eux—, et une bonne partie du fait qu’on associe automatiquement « gaita » et « funérailles », on la doit aussi au cinéma et à la télévision, qui ont répété cette image jusqu’à la fixer dans l’imaginaire collectif. Ce sont deux traditions distinctes qui répondent au même besoin humain, chacune avec sa propre histoire.

Où se situe la gaita dans tout cela

Avec tout ce qui précède posé sur la table, il est temps de revenir à l’instrument dont on part presque toujours. La gaita asturienne est l’instrument central de ce système, mais elle n’est pas le système entier. Elle est la voix mélodique principale dans une bonne partie du répertoire instrumental —alboradas, marches, xirandillas—, et l’instrument qui soutient le bourdon continu du roncón sous la mélodie. Mais il y a des pièces du cancionero, comme de nombreux aguilandos, qui se chantent sans gaita. Et il y a des contextes, comme l’accompagnement rythmique d’une danse, où le tambour porte le poids pendant que la gaita se repose.

Comprendre cette différence importe parce que, hors des Asturies, on nomme souvent le tout par la partie : on dit « la gaita » quand on parle en réalité de tout le système de musique traditionnelle asturienne. C’est un raccourci commode, mais un raccourci quand même. La gaita n’est interchangeable avec aucune autre gaita de l’arc atlantique —je l’ai développé en la comparant à l’uilleann pipe irlandaise et à la gaita galicienne— et elle n’est pas non plus interchangeable avec le système complet dont elle fait partie.

Un système vivant, pas une archive close

Rien de tout cela n’est figé. Le répertoire continue de se jouer, de s’enregistrer et de se composer depuis la racine. La preuve la plus claire, c’est que des pièces venues d’ailleurs —comme la Danza del oso, une polka d’Europe centrale arrivée aux Asturies en 1984— peuvent entrer dans le répertoire, y prendre racine et devenir « nôtres » en quelques décennies. Un système vivant intègre, il ne se contente pas de conserver.

C’est ce qui le distingue de l’idée de musée : un musée garde des pièces qui ne changent plus. La musique traditionnelle asturienne continue de changer, continue d’absorber, continue de résonner dans des contextes réels chaque semaine de l’année, parce qu’elle reste vivante chez les gens qui la jouent et la dansent, pas dans une vitrine. Comprendre cela —répertoire, transmission, contexte social, et la gaita comme pièce centrale mais pas unique— c’est comprendre la tradition pour ce qu’elle est vraiment : un système en marche.

Bibliographie

• Torner, Eduardo Martínez. Cancionero musical de la lírica popular asturiana. Centro de Estudios Históricos, 1920. Recueil de référence du répertoire traditionnel asturien : alboradas, xirandillas, muiñeiras et aguilandos avec leur contexte d’usage.
• Fernández Velasco, Alberto. La gaita asturiana: historia, técnica y repertorio. Caja de Ahorros de Asturias, 1991. Description de l’instrument et des formes du répertoire, avec leur fonction cérémonielle et festive.
• Martí i Pérez, Josep. El folklorismo: uso y abuso de la tradición. Ronsel, 1996. Analyse la frontière entre le traditionnel —transmission orale, communautaire, sans autorité fixe— et sa transformation en produit de consommation avec autorité et moyens de diffusion modernes, la distinction de base entre traditionnel et populaire que je développe dans cet article.
• ABC Sevilla, 19 mai 1946. Hémérothèque numérique qui recueille la chronique de la visite du général Franco à Uviéu ce jour-là.